Isaac Grünewalds akvarell Vid staffliet fångar konstnären i en röd rock och mitt i arbetet. Med sin högra hand höjer han penseln mot skyn, med sin vänstra håller han paletten. Framför honom står staffliet, intill honom hans förlaga: två vaser fyllda med röda och blå blommor.

På många sätt har vi sett det förr. Målaren vid staffliet är ett av konsthistoriens nyckelmotiv, och det var inte första gången Grünewald porträtterade sig själv med pensel i hand. Men tittar man noga är det något som gör just denna bild annorlunda. Under den röda rocken sticker det fram ett långrandigt byxben, och fönstret i det vänstra hörnet är tillslutet med galler. Isaac Grünewald sitter inte i sin ateljé. Han sitter i en fängelsecell.

I maj 1926 avtjänade Grünewald ett månadslångt fängelsestraff på Långholmen. Till en början var han overksam, men efter en tid väcktes lusten att skapa. I ett brev till hustrun Sigrid Hjertén beskrev han sin ambition: ”Nej, nu vill jag tänka på något annat. Jag ska göra en serie bilder ur mitt dagliga liv i akvarell. Jag har redan gjort ett halvt dussin. Skojiga må du tro.”

Resultatet blev de femtio målningar i akvarell och tusch som idag beskrivs som Långholmensviten. De flesta är självporträtt och illustrerar just det dagliga livet, men det finns också bilder som framstår som fria fantasier, expressionistiska känsloutbrott eller rena skämt. Ett urval av verken i Långholmensviten utgör, tillsammans med verk av Jesse Krimes, Petronella Petander, Magnus Bärtås och sex anonyma interner på kriminalvårdsanstalten i Kalmar, utställningen Det sista straffet.

Långholmens centralfängelse byggdes på 1870-talet som en del av en omfattande modernisering av det svenska rättssystemet. Under 1600- och 1700-talet dominerade kroppsstraff och skamstraff – rädslan för att förlora en hand skulle avskräcka tjuven. Men i upplysningens kölvatten slog en ny syn på brott och straff igenom i Europa. 1840 gav Sveriges kronprins, den blivande Oscar I, ut boken Om straff och straffanstalter där han argumenterade för att skapa ett mer humanistiskt straffväsende, bland annat genom cellfängelser. Kort därefter uppfördes fängelser i Stockholm, Linköping och Kristianstad enligt den så kallade Philadelphiamodellen. Anstalten i Kalmar uppfördes 1852 efter samma principer och är i dag landets äldsta fängelse i bruk.

Grundidén i Philadelphiamodellen handlar om bibelläsning och maximal isolering. I den inflytelserika boken Övervakning och straff beskriver den franske filosofen Michel Foucault hur de moderna fängelserna växte fram och hur fängelsestraffet blev helt dominerande i 1800-talets nya, ”humana” rättssystem. Tidigare hade mördare, tjuvar och arbetslösa låsts in i samma fängelsehålor i väntan på ytterligare åtgärd. Nu skulle varje fånge vara ensam för att möjliggöra reflektion – i det civiliserade samhället var det själen och inte kroppen som skulle tuktas. Genom att isoleras i en cell skulle brottslingen komma till insikt om sin skuld och drabbas av ånger och självrannsakan. Eller som kronprinsen uttryckte det: ”Under den ensliga fångenskapens dystert, enformigt och långsamt framskridande timmar är förbrytaren överlämnad åt samvetets hämnande röst.”

I en tid som hyllade friheten blev frihetsberövandet det självklara, jämlika straffet. Men Foucault lyfter också fram hur fängelset inte bara frihetsberövar och isolerar. Genom övervakning, kontroll och rutiner skapar det också en ny människa som lär sig självdisciplin, självrannsakan och att internalisera regler. I den disciplinära logik som han beskriver vet den fängslade aldrig säkert om hen är övervakad, men alltid att hen kan vara det. Övervakningens effekt blir därmed permanent. Fängelsets disciplinerande modeller tenderade också att sprida sig. Industrier, skolor, sjukhus och andra institutioner formades på liknande sätt. Ur detta perspektiv kan Isaac Grünewalds målningar från Långholmen inte bara ses som fängelseskildringar, utan också som bilder av en uppdaterad konstnärsidentitet: även målarens ateljé renodlas i moderniteten till en plats för isolering, introspektion och självdisciplin.

Problemen med cellfängelserna blev snart uppenbara: isoleringen bröt ner fångarna psykiskt och gav upphov till depressioner och sammanbrott. Philadelphiamodellen övergavs i praktiken, och under 1900-talet byggdes fängelser i stället med flera låga byggnader på stora inhägnade områden. Här blir discip-lineringen mindre beroende av isolering och mer inriktad på reglerade rörelsemönster, kollektiv disciplin och scheman där arbete, fritid och vila noggrant struktureras.

Det är just en sådan hårt reglerad tillvaro som Petronella Petander beskriver i filmverket Tiden från 2018, när hon genom vardagliga betraktelser tecknar en bild av tillvaron på Färingsöanstalten utanför Stockholm. Färingsö är ett kvinnofängelse som öppnade 1985 och ligger utplacerat bland åkrarna på Ekerö, med Svartsjöanstalten som enda granne. I en sekvens redogör Petander för hur det fungerar på rastgården:

”De olika avdelningarna var åtskilda med snören på promenadgården. Snörena var spända mellan träd och stolpar och betydde att man inte fick prata med varandra över dem. Det visste alla. Utom de som var nya. De hejade och pratade med folk på andra sidan, tills de blev tillsagda och fick avsluta sin promenad. Alla gjorde det misstaget. En gång. Aldrig två. Man började gå tysta promenader och vågade knappt titta på någon. Men med tiden lärde man sig ett teckenspråk bakom vakternas ryggar.”

Kontrollen fungerar perfekt – i alla fall till synes. Efter det enorma genomslaget för Övervakning och straff (den kom ut 1975, samma år som fängelset på Långholmen stängdes) har Michel Foucault fått kritik av filosofer som Jürgen Habermas och historiker som David Garland för att hans beskrivning av fängelsets disciplinerande maktapparat är så allomfattande att den inte lämnar något utrymme för motstånd, vare sig i tanke eller handling. Och om man intresserar sig för de konstnärliga praktiker som ägt rum på fängelser framstår det som att det onekligen finns en plats för både fantasier och kritisk reflektion någonstans bakom vakternas ryggar.

I boken Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration (2020) tecknar konstvetaren och curatorn Nicole Fleetwood en översikt över den amerikanska fängelsekonsten. Hon menar att ett kännetecken för fängelsekonst är att den skapar förutsättningar för intagna utövare att återuppfinna sin subjektivitet och återta bilden av sig själva, men också för att kritiskt reflektera över institutionens sätt att reglera tid, rum och synlighet. En av de konstnärer som hon ägnar mest utrymme åt är Jesse Krimes, som har tillbringat sex år i fängelse. I boken berättar han för Fleetwood att han stärktes i sin identitet som konstnär under det år han tillbringade i isoleringscell, att det var den enda aspekten av hans liv som fängelset inte kunde ta ifrån honom: ”Jag behövde skapa konst, först och främst för att överhuvudtaget bevara mitt förstånd i den här miljön, och jag tror att det som i andra hand spelade en roll var att konstskapandet var… en form av motstånd.”

Han tillbringade sedan lång tid i Fairton i New Jersey, ett lågt, horisontellt utbrett fängelsekomplex från 1990-talet. Det var där han under tre år arbetade med sitt mest omtalade verk, det väldiga panoramat Apokaluptein: 16389067. Det är en storslagen vision av himlen, jorden och helvetet, skapad i hemlighet med material han kunde komma över på anstalten. Verket består av 39 lakan, sydda av interner i fängelsesystemet, på vilka han tecknat, målat och överfört bilder från tidningar med hjälp av hårgelé och en sked. Överallt i himlen svävar nakna, muskulösa ballerinor med ansikten hämtade från kändisar och politiker, och på jorden tronar enorma fotomodeller över världens fasor, representerade genom våldsamma nyhetsbilder. Inledningsvis tänkte han sig varje panel som ett individuellt konstverk, men efter hand växte projektet, och han började använda bordet i sin cell som referens för att hålla koll på horisontlinjen. Eftersom panelerna smugglades ut successivt, med hjälp av medfångar som arbetade i post-rummet, hade Krimes ingen möjlighet att se den samlade bilden förrän han frigavs, flera år efter att arbetet påbörjats.

Samma sak gäller de sex anonyma internerna på Kriminalvårdsanstalten i Kalmar som tillsammans med Magnus Bärtås skapat verket Ett torn högre än jag själv, även om deras skapande tvärtom stöttats av anstaltens organisation: de medverkande har fått betalt för sitt konstnärliga arbete. Under sex månader har de arbetat med att konstruera 42 torn av lego, och successivt har Bärtås fört ut dem för att lacka dem vita och sammanföra dem i en stor installation. Kanske kommer någon få möjligheten att besöka museet under en permission, men annars är det omöjligt för de medverkande internerna att se verket de skapat i sin helhet innan deras straff har tagit slut.

På ett liknande sätt som Isaac Grünewalds, Petronella Petanders och Jesse Krimes verk är Ett torn högre än jag själv på djupet präglat av de praktiska begränsningar rörande tid och rum som Nicole Fleetwood ser som typiskt för produktionen av fängelsekonst. Materialet är valt med hänsyn till fängelsets säkerhetsföreskrifter och arbetet har genomförts i enlighet med internernas scheman. Men precis som hos Grünewald, Petander och Krimes finns det också en både kritisk och fantasifull kvalitet i tornen. Varje torn är unikt och bär spår av byggarens kunskaper, ideal och drömmar. Tornen står tillsammans, men det är som individer de sträcker sig mot himlen.

– Jonas Holmberg
museichef

Interner på fängelser i Sverige, eller ”klienter” som de heter på nyspråk, har arbetsuppgifter och lön (17 kronor i timmen). På kriminalvårdsanstalten i Kalmar utför de en sekvens i produktionen av lampor. Internerna erbjuds också andra mer skapande aktiviteter, som pärlplattor och keramik. De har också en filmklubb med diskussioner. Deras mediakonsumtion består förutom dagstidningar av SVT, TV4 och Al Jazeera. Det är sådant jag lärt mig under ett halvårs regelbundna vistelser på anstalten där jag träffat en grupp interner – sex individer som har ett straff på fyra till fem år. Kalmars fängelse är den äldsta fungerande anstalten i Sverige, en vacker byggnad, centralt belägen med närhet till centralstationen, konstmuseet, Stadsparken och Kalmar slott. Det är en klass 2-anstalt där de intagna har längre straff och mer övervakning än på en öppen anstalt.

Det sägs att fångarna från fängelsehålorna på slottet byggde fängelset som straffarbete, för att sedan själva flytta in i byggnaden. 1852 var det nybyggda fängelset ett modernt fängelse, en del av en ny kriminalpolitik som inte enbart såg internering som ett straff, utan också en möjlighet att rehabilitera människor som begått brott.

I det projekt som vi genomfört på anstalten har det varit bärande att ha ett mål, en vision. Målet – som jag har varit mån om att hålla liv i under hela processen – har varit en estetisk vision, möjligheten att skapa något fantastiskt och samtidigt i grunden obegripligt. Det är en vision – eller snarare ett löfte – som jag egentligen uttalar för mig själv i varje konstnärligt arbete som jag är involverad i, enskilt eller i samarbeten, men i arbetet med internerna har jag varit än mer mån om att öppet lägga fram dessa ambitioner och få deltagarna att vara en del av visionen. Därför tillhör inte detta projekt vad som i konstsammanhang benämns som relationell estetik, det vill säga att den sociala situationen och dess utbyten är själva verket. De sociala situationer vi har haft har varit oerhört viktiga, rentav nödvändiga för resultatet, men de har inte varit ett mål i sig. Centralt har däremot själva görandet varit, skapandet med händerna. För det behövde vi ett material som var möjligt i den strikta säkerheten som omgärdar en kriminalvårdsanstalt. Jag kom att införskaffa över 120 kilo begagnat lego för projektet och med lego byggde jag till en början ett antal torn som skulle ange riktningen. Materialet gav en möjlighet att arbeta både estetiskt, kreativt och i en form av problemlösning som gränsar till ingenjörskonst.

De sex deltagande internerna kom att bygga en mängd torn och vi kom att inspireras av varandra. Vi byggde tillsammans på anstalten och vi byggde på varsitt håll under tiden mellan de tillfällen då jag tillsammans med Veronica Lindblad, intendent för pedagogik och förmedling på Kalmar konstmuseum, kom på besök. Deltagarna var från första början oerhört fokuserade, när jag i början av projektet efter två timmars arbete frågade om vi skulle ta en paus, svarade en av en deltagarna: ”detta är paus”.

Förutom de regelbundna sessionerna av praktiskt arbete har vi haft en form av seminarier. Veronica berättade om konstmuseet och jag visade mitt eget konstnärskap, konsthistoriska verk och kollegers arbeten – främst sådana som rör själva temat i vårt arbete. Vi talade om tornets betydelse; tornet som en strävan efter makt, om fåfänga, viljan att komma upp och få överblick. Om vakttornen, jakttornen, utsiktstornen, vattentornen, övervakningstornen, de mystiska tornen – de som kommunicerar med andra världar och tar emot meddelanden. Vi tittade på bilder av Tatlins torn som skulle manifestera den fria moderna sovjetiska människan, ett torn som bara existerar som en prekär modell och representerar en politisk vision som krockade med ett repressivt system. Vi diskuterade berättelsen om Babels torn i Gamla testamentet, där människorna i Mesopotamien drabbades av hybris och byggde ett torn som skulle nå molnen, vilket förargade Gud. Som straff förstörde Gud det gemensamma språket på jorden, från den punkten uppstod alla de olika språken och därmed språkförbistringen. I anstaltens direkta miljö är ju också de verkliga tornen högst närvarande: byggnadens egna vakttorn, det vackra (ombyggda) vattentornet just utanför anstalten och slottets torn en bit bort.

Vi talade om tornet som ett vansinnigt projekt, att byggandet av tornet är något som tar över en människas liv – att tornet kan representera ett livsprojekt, en strävan, en manifestation av ett värde, något som blir större än mig själv, som tar över mitt liv – det kan vara konsten, manin, missbruket. Efter ett tag fann jag titeln till verket: Ett torn högre än jag själv, jag lånade den från Kristian Lundbergs diktsamling från 1996. Här finns en möjlighet att se tornet som en nåd.

”En hand som fångar in
ett par lyckliga diktrader
svävande fria
klockan fem på morgonen
är ett torn högre än jag själv
Armen som lyfter
släggan mot väggen
och slår och slår och slår
pulsens hårda och fasta rytm
genom våra dagar och nätter
är ett torn högre än jag själv
En feberhet pojkarm
klöst i solljus och ensamhet
är ett torn högre än jag själv”

Torn är kopplade till makt, övervakning och straff, men i skulpterandet i detta projekt finns inget binärt förhållande i frågor om ont eller gott, arbetet föreslår snarare en tredje väg, en plats för tolkning, kanske också ett visst bemäktigande. En av deltagarna sa genast att han ville bygga ett ”all-myndighetstorn” – ”för så är det i Göteborg”. Han syftade på Rättscentrum i Göteborg som rymmer hela kedjan: polis, häkte, åklagare och domstol – ett effektivt sömlöst system förbundna av automatiserade passager
i en och samma byggnad.

Jag insåg också tidigt att var och en av deltagarna snabbt utvecklade sin egen stil och sina egna metoder. Jag har själv inte tidigare arbetat med skulptur och kände mig också som en nybörjare, jag genomgick samma process och vi förfinade metoderna under projektets gång. Vissa av internerna samarbetade i byggandet, andra hade sina egna lager av värdefulla delar som de gömde undan mellan passen. Jag tog ut tornen från anstalten, brände dem med en brännare, limmade, spacklade och spraymålade dem med en benfärgad matt nyans som det tog tid att prova ut. På så vis skapades en enhetlighet samtidigt som formspråket blev mer framträdande. Jag fotograferade resultatet och visade deltagarna så att de kunde följa varje steg. På museet byggde teknikern André Lindahl en modell av den ljuslåda som är en del av det verk jag planerade. På så vis kunde vi gestalta visionen.

På anstalten hade vi ett avskilt rum för vårt arbete. Vi hade hela och halva arbetsdagar. Det hände att vi blev sittande och byggde under tystnad men ofta flödade samtalen om det dagliga livet på anstalten, om relationerna till de anhöriga, om kriminalpolitik, brott och straff, synen på brottslingar. Tillsammans läste vi och diskuterade en artikel i Dagens Nyheter skriven av sociologerna Erik Hannerz och David Sausdal som menar att de flesta som sitter i fängelse inte är radikalt annorlunda än de som befinner sig utanför murarna, att de egentligen har formats av gemensamma samhälleliga ideal: ”entrepenörskap, status och snabba pengar”.

Vissa av tornen som internerna byggde påminde mig om folkkonst och jag anpassade ”seminarierna” som inledde varje besök i en form av feedback. Under ett pass tittade vi på tre märkvärdiga projekt. Det första var den franske brevbäraren Ferdinand Chevals byggande av skulpturparken Le Palais Idéal mellan 1879 och 1912. Under sina turer som brevbärare började Cheval lägga stenar i fickorna, senare tog han med sig en skottkärra för att transportera material till sina skulpturer. Han berättade själv om hur det började:

”I en dröm hade jag byggt ett palats, ett slott eller grottor. Jag har svårt att uttrycka det. Jag berättade inte för någon om detta av rädsla att bli förlöjligad, och jag kände mig löjlig. 15 år senare, då jag nästan hade glömt drömmen och inte alls tänkte på den, blev jag påmind om den av min fot. Jag snavade på en sten och var nära att ramla. Stenen hade en sådan märklig form att jag stoppade den i fickan för att kunna beundra den i lugn och ro. Nästa dag gick jag tillbaka till samma plats och jag hittade andra stenar som var ännu vackrare. Jag samlade ihop dem och blev helt till mig av glädje. Det var sandsten som hade formats av vatten och tidens tand. De representerar en form av skulptur som är så märklig att den är omöjlig för en människa att imitera. Den representerar vilken sorts djur eller karikatyr som helst. Så jag sade till mig själv att om naturen är villig att utföra skulptur, så står jag för murverket och för arkitekturen.”

Watts Towers i Los Angeles, kan ses som en släkting till Le Palais Idéal och tog nästan lika lång tid att uppföra. Mellan 1921 och 1954 byggde den italienske immigranten Simon Rodia den grupp mäktiga torn som än idag finns kvar (och är platsen för en viktig lokal kulturinstitution). Rodia hade minnen från katedralerna han såg i Italien som barn och skapade sin version av metall, skräp, snäckskal, glasflaskor och trasigt porslin, allt sammanfogat av cement. Watts Towers växte till en märkvärdig arkitektur byggd utan byggnadsställningar, ett assemblage som speglade kvarterens dagliga liv genom de material som ingår i mosaikerna. Rodia klättrade på tornen och byggde dem stående på den egna konstruktionen, de högsta är trettio meter. Flera av internerna kände igen dem därför att de finns exakt återgivna i tv-spelet GTA 5.

Chevalier och Rodias projekt är exceptionella men ändå lysande och inspirerande exempel på att märkvärdiga konstverk kan skapas utan skolning, om det väl finns en ingivelse, en vision och ett långvarigt uthålligt arbete. Det tredje projektet i detta pass var Lars Vilks projekt Nimis, som består av organiska tornkonstruktioner på stranden byggda av drivved och spillvirke under närmare tjugo års tid. Till skillnad från Chevalier och Rodia var Vilks en högst medveten konstnär, lika mycket teoretiker som praktiker. Internerna kände väl till den osannolika berättelsen om en konstnär som levde med ständigt polisskydd, men som blev dödad av det egna skyddet – en bepansrad bil vars däck exploderade.

Jag berättade också för deltagarna att jag för ett år sedan förlorat en nära vän och kollega, konstnären Oscar Guermouche, som tog sitt liv i november 2024. Under det sista passet på anstalten gjorde jag en presentation av hans konstnärskap och talade om hans liv. Oscars verk behandlade på olika sätt maskulinitet, våld, rasism och missbruk. Hans ofta text-baserade verk är hårda och torra men i vissa finns ett stråk av svart humor. Betraktare, men även curatorer och kritiker, kände sig många gånger osäkra inför hans verk för att de var så direkta och samtidigt vägrade erbjuda ”läsanvisningar”. Att arbeta och uttrycka sig konstnärligt var ett sätt för Oscar att behandla egna erfarenheter och flera av internerna kunde mycket direkt relatera till hans verk. Speciellt uppskattade de verket Din hund är sjuk (2005) som behandlar det kodade språket i SMS-konversationer när knarkaffärer görs upp.

Kanske har brottsofferperspektivet tidigare i Sverige varit alltför nedtonat, men i den vändning inom kriminalpolitiken i Sverige där hårdare straff är mantrat hörs aldrig ”klienternas” berättelser. På anstalter talar man till vardags aldrig om brotten – det fick jag lära mig från första början av projektet. Internerna talar förstås om sina brott sinsemellan, men vårdare och interner har inga vardagliga samtal om skälen till att internerna sitter där de sitter, vilket är förståeligt. Men för min egen del var det avgörande att få ta del av deras berättelser. Jag tilläts möjligheten att alldeles i början av projektet ha enskilda samtal med internerna och jag föreslog att vi skulle genomföra dessa på samma sätt som jag genomför samtal med mina studenter som professor på Konstfack. Vid det första tillfället som jag träffar mina konstfacksstudenter föreslår jag att vi inte alls ska tala om konst, utan enbart om hur studenten har hamnat på skolan. Jag ber dem ge mig en livsberättelse. Nästan alltid visar det sig efter hand att denna livsberättelse har tydliga beröringspunkter med deras verkberättelser – det vill säga de processberättelser som finns dolda (eller öppna) i skapande av ett konstverk: sociala dimensioner, drivkrafter, synsätt, överväganden, medvetna och omedvetna val, kritiska punkter, misslyckanden eller situationer där saker faller på plats.

Jag berättade för internerna om våra ateljésamtal på Konstfack och föreslog att vi skulle använda en liknande modell, att vi skulle tala om tre frågor: ”Varifrån kommer jag, var befinner jag mig och vart är jag på väg?” Alla var mycket villiga, och de flesta hade förvånansvärt klara svar på dessa frågor, åtminstone de två första, framtiden är osäkrare. När det gällde deras liv fram till fängelset talade flera av dem om situationer när deras liv tog en viss riktning. Deras berättelser bröt också mot en del av mina förväntningar eller fördomar. ”Jag har en underbar familj. Och jag är extremt konflikträdd.” var exempelvis det första en av internerna sa. En annan sa att han var ”trött på sig själv” därför att han uppfyllde alla kriterier för att hamna i kriminalitet; ”uppvuxen i problemområde, dålig ekonomi, fosterhem” – och att ”allt blev som förväntat.” Andra berättade om situationer av svek och förnedring under uppväxten, om raseri och skuldkänslor, om dubbelliv med droger och arbete och om efter posttraumatisk stress efter att ha deltagit i krig.

Det finns styrkor och svagheter i kollektiva processer i konst. Själv har jag valt att arbeta i ett antal samarbeten, förutom mitt eget konstnärskap, därför att man i samarbeten kan ha arbete som umgängesform men också utveckla kritiska metoder. Ändå blev jag överväldigad av den skaparförmåga som fanns inom vår grupp av interner på anstalten. Under de rätta omständigheterna kan en oerhörd potential frigöras, även hos dem som vanligtvis inte ägnar sig åt skapande verksamhet. Kanske skulle anstalten i själva verket kunna vara en plats som kanaliserar energi, förtvivlan, frustration, ilska och glädje till skapandet av fantastiska verk?

Jag tror att den situation som uppstod i det här projektet kan beskrivas med ordet brieftopia, som min vän och samarbetspartner konstnären Behzad Khosravi Noori myntat. Brieftopia kan liknas vid ett intermezzo, en plötslig möjlighet att bryta mönstret och skapa något radikalt annorlunda. Brieftopin drivs av ett utopiskt begär, men avfärdar samtidigt den platslöshet som kännetecknar det utopiska tänkandet, menar Behzad. För honom är Brieftopia både en ”tillfällig tillflyktsort från det verkliga och något [reellt] att sträva efter att förverkliga”. Brieftopia kan uppstå, eller skapas, under speciella omständigheter, men knappast på ett instrumentellt sätt.

Därför tror jag inte att detta fängelseprojekt kan fungera som en exakt pedagogisk, konstnärlig modell som kan appliceras var som helst. Projektet har haft en lekfullhet men har också varit krävande – för mig och för deltagarna. En av deltagarna berättade att han mot slutet upplevde hur projektet invaderade honom dag och natt, att han fick tvångsmässiga tankar och på nätterna ideligen drömde om att hitta perfekta delar till bygget.

Tornen som byggdes bildar en egen unik topografi. Tornen kan ses som individer med egna uttryck och egen strävan och de relaterar till varandra i ett egetskapat samhälle. Här finns teknisk problemlösning, fantasi, humor, absurditet, avancerade arkitektoniska visioner men också frihetslängtan. I vissa av dem, har jag upptäckt, finns lönnfack och inbyggda avsatser med små objekt – det är utsmugglade symboliska meddelanden till världen utanför fängelset.

– Magnus Bärtås

---

Magnus Bärtås (f. 1962, Jönköping) är konstnär, författare, filmskapare och professor i fri konst på Konstfack. För utställningen Det sista straffet har han skapat verket Ett torn högre än jag själv tillsammans med sex interner på kriminalvårdsanstalten i Kalmar.

En räka i rullstol väntar på att den incheckade väskan ska dyka upp på bagagebandet. Räkan har på sig en rosa polotröja och gredelina byxor. När väskan väl kommer är det omöjligt att plocka upp den. Armarna är för korta, bagagebandet för långt bort.

Niki Lindroth von Bahrs filmiska loop är ett slags lågintensiv slapstickhumor, men den formulerar också en slående bild av glappet mellan ett samhälles krav och invånarnas färdigheter. På så sätt är den typisk för hennes fabelvärld, där djurens egenskaper ständigt möjliggör dråpliga och kritiska perspektiv på människornas miljöer och beteenden. I utställningen Terminal riktar hon sin uppmärksamhet mot de resenärer och arbetare som befinner sig på flygplatsen. De är krabbor, grisar, delfiner och fladdermöss. De blandar smoothies, handlar på taxfree och dirigerar planen rätt på landningsbanan. Alla verkar ha det ganska tufft.

Under mer än femton år har Niki Lindroth von Bahr utvecklat ett eget konstnärligt universum, befolkat av antropomorfa djur som försöker hantera tillvarons svårigheter. I de tidiga filmerna Tord och Tord (2010) och Simhall (2014) etablerades flera av hennes kännetecken: fabeldjurens deadpan-humor, den scenografiska detaljrikedomen och den sorgsna och kärleksfulla blicken på karaktärerna och deras kommunikationsproblem.

Genom den apokalyptiska musikalen Min börda (2017) och den sorgsna vaggvisan Något att minnas (2019) fick hennes konstnärskap en mer storslagen ton och en tydligare civilisationskritisk dimension. Tilltalet blev tyngre, miljöerna fler och mer komplexa, och i stället för att belysa enskilda sociala situationer riktade hon blicken mot hela samhällsstrukturer. Min börda innebar också ett internationellt genombrott för Niki Lindroth von Bahr, den gjorde ett svåröverträffat segertåg över hela världen och överströddes med priser. Med The House (2022), en skräckfilm om den samtida bostadsmarknaden, bytte hon plattform till Netflix, språk till engelska och anlitade brittpopikonen Jarvis Cocker som röstskådespelare i stället för de svenska kulturprofiler som hon tidigare arbetat med, som Olof Wretling, Arja Saijonmaa, Staffan Westerberg eller Carl Johan De Geer.

Niki Lindroth von Bahrs djurdockor är modellerade i bland annat silikon och papiermaché, och får sitt filmiska liv genom stop motion-animation. Att animera på det sättet innebär att filmen byggs upp millimeter för millimeter: varje rörelse skapas genom att de fysiska figurerna flyttas en aning mellan varje bildruta. I början av karriären var det Niki Lindroth von Bahr som själv flyttade dockorna, inför Terminal har hon arbetslett animatörer i tre länder, och bevakat det extremt tidsödande arbetet på distans.

Stop motion har en lång och brokig historia. Redan i början av 1900-talet experimenterade filmare som Wladyslaw Starewicz med animerade insekter, och lade grunden till den fabeltradition som idag lever vidare hos filmskapare som Nick Park och Wes Anderson. Genom hela denna tradition har tekniken burit spår av sina egna begränsningar: de lätt ryckiga rörelserna, den synliga texturen, förnimmelsen av ett mänskligt handlag. Det är just dessa kvaliteter som gör den så lämpad för Niki Lindroth von Bahrs universum. Dockornas små kläder, deras stela leder och återhållna ansiktsuttryck blir en del av berättandets känslighet. Varje rörelse vittnar om arbete, tålamod och den ömsinthet som uppstår när en värld måste byggas fram bildruta för bildruta.

I Terminal är det flygplatsen som utgör denna värld. För den franska sociologen Marc Augé är flygplatsen en ickeplats, ett slags supermodern övergångszon där människor vistas utan att egentligen befinna sig någonstans. Precis som andra ickeplatser – köpcentrum, hotellkedjor, sjukhusens väntrum – menar Augé att flygplatsen saknar den särpräglade kvalitet som på riktigt skapar en plats. Här är identiteter tillfälliga, relationerna flyktiga och rummen styrda av instruktioner, köer och kommersiella flöden snarare än av sociala band. Det är därför allt blir så konstigt i den Steven Spielberg-film som också heter The Terminal. Tom Hanks rollfigur fastnar på flygplatsen eftersom hans hemland drabbas av en militärkupp medan han befinner sig i luften. Hans krakozhianska pass bedöms som ogiltigt av alla, så han tvingas inleda ett vardagsliv inne på terminalen. Men en så grundläggande mänsklig tillvaro krockar konstant med flygplatsens regler. Det spelar ingen roll om språket krånglar eller armarna är för korta. Allt ska bara snurra på.

Flygplatsen befinner sig alltså i limbo, för att använda Dante Alighieris begrepp från Den gudomliga komedin, det medeltida epos som Niki Lindroth von Bahr beskriver som en av sina inspirationskällor för Terminal. För Dante är limbo den första kretsen av helvetets nio, en plats som är reserverad för de okristna och de vådliga. Straffet är varken eld eller ilskna getingar, utan ett evigt liv som fortsätter precis som det har gjort på jorden. Ytterligare en dag i väntsalen. Ytterligare en dag med de technodiggande delfingrabbarna på juicebaren Mr Juice. Om helvetet kan locka till skratt, är det nog såhär det går till.

Jonas Holmberg
museichef