Isaac Grünewalds akvarell Vid staffliet fångar konstnären i en röd rock och mitt i arbetet. Med sin högra hand höjer han penseln mot skyn, med sin vänstra håller han paletten. Framför honom står staffliet, intill honom hans förlaga: två vaser fyllda med röda och blå blommor.

På många sätt har vi sett det förr. Målaren vid staffliet är ett av konsthistoriens nyckelmotiv, och det var inte första gången Grünewald porträtterade sig själv med pensel i hand. Men tittar man noga är det något som gör just denna bild annorlunda. Under den röda rocken sticker det fram ett långrandigt byxben, och fönstret i det vänstra hörnet är tillslutet med galler. Isaac Grünewald sitter inte i sin ateljé. Han sitter i en fängelsecell.

I maj 1926 avtjänade Grünewald ett månadslångt fängelsestraff på Långholmen. Till en början var han overksam, men efter en tid väcktes lusten att skapa. I ett brev till hustrun Sigrid Hjertén beskrev han sin ambition: ”Nej, nu vill jag tänka på något annat. Jag ska göra en serie bilder ur mitt dagliga liv i akvarell. Jag har redan gjort ett halvt dussin. Skojiga må du tro.”

Resultatet blev de femtio målningar i akvarell och tusch som idag beskrivs som Långholmensviten. De flesta är självporträtt och illustrerar just det dagliga livet, men det finns också bilder som framstår som fria fantasier, expressionistiska känsloutbrott eller rena skämt. Ett urval av verken i Långholmensviten utgör, tillsammans med verk av Jesse Krimes, Petronella Petander, Magnus Bärtås och sex anonyma interner på kriminalvårdsanstalten i Kalmar, utställningen Det sista straffet.

Långholmens centralfängelse byggdes på 1870-talet som en del av en omfattande modernisering av det svenska rättssystemet. Under 1600- och 1700-talet dominerade kroppsstraff och skamstraff – rädslan för att förlora en hand skulle avskräcka tjuven. Men i upplysningens kölvatten slog en ny syn på brott och straff igenom i Europa. 1840 gav Sveriges kronprins, den blivande Oscar I, ut boken Om straff och straffanstalter där han argumenterade för att skapa ett mer humanistiskt straffväsende, bland annat genom cellfängelser. Kort därefter uppfördes fängelser i Stockholm, Linköping och Kristianstad enligt den så kallade Philadelphiamodellen. Anstalten i Kalmar uppfördes 1852 efter samma principer och är i dag landets äldsta fängelse i bruk.

Grundidén i Philadelphiamodellen handlar om bibelläsning och maximal isolering. I den inflytelserika boken Övervakning och straff beskriver den franske filosofen Michel Foucault hur de moderna fängelserna växte fram och hur fängelsestraffet blev helt dominerande i 1800-talets nya, ”humana” rättssystem. Tidigare hade mördare, tjuvar och arbetslösa låsts in i samma fängelsehålor i väntan på ytterligare åtgärd. Nu skulle varje fånge vara ensam för att möjliggöra reflektion – i det civiliserade samhället var det själen och inte kroppen som skulle tuktas. Genom att isoleras i en cell skulle brottslingen komma till insikt om sin skuld och drabbas av ånger och självrannsakan. Eller som kronprinsen uttryckte det: ”Under den ensliga fångenskapens dystert, enformigt och långsamt framskridande timmar är förbrytaren överlämnad åt samvetets hämnande röst.”

I en tid som hyllade friheten blev frihetsberövandet det självklara, jämlika straffet. Men Foucault lyfter också fram hur fängelset inte bara frihetsberövar och isolerar. Genom övervakning, kontroll och rutiner skapar det också en ny människa som lär sig självdisciplin, självrannsakan och att internalisera regler. I den disciplinära logik som han beskriver vet den fängslade aldrig säkert om hen är övervakad, men alltid att hen kan vara det. Övervakningens effekt blir därmed permanent. Fängelsets disciplinerande modeller tenderade också att sprida sig. Industrier, skolor, sjukhus och andra institutioner formades på liknande sätt. Ur detta perspektiv kan Isaac Grünewalds målningar från Långholmen inte bara ses som fängelseskildringar, utan också som bilder av en uppdaterad konstnärsidentitet: även målarens ateljé renodlas i moderniteten till en plats för isolering, introspektion och självdisciplin.

Problemen med cellfängelserna blev snart uppenbara: isoleringen bröt ner fångarna psykiskt och gav upphov till depressioner och sammanbrott. Philadelphiamodellen övergavs i praktiken, och under 1900-talet byggdes fängelser i stället med flera låga byggnader på stora inhägnade områden. Här blir discip-lineringen mindre beroende av isolering och mer inriktad på reglerade rörelsemönster, kollektiv disciplin och scheman där arbete, fritid och vila noggrant struktureras.

Det är just en sådan hårt reglerad tillvaro som Petronella Petander beskriver i filmverket Tiden från 2018, när hon genom vardagliga betraktelser tecknar en bild av tillvaron på Färingsöanstalten utanför Stockholm. Färingsö är ett kvinnofängelse som öppnade 1985 och ligger utplacerat bland åkrarna på Ekerö, med Svartsjöanstalten som enda granne. I en sekvens redogör Petander för hur det fungerar på rastgården:

”De olika avdelningarna var åtskilda med snören på promenadgården. Snörena var spända mellan träd och stolpar och betydde att man inte fick prata med varandra över dem. Det visste alla. Utom de som var nya. De hejade och pratade med folk på andra sidan, tills de blev tillsagda och fick avsluta sin promenad. Alla gjorde det misstaget. En gång. Aldrig två. Man började gå tysta promenader och vågade knappt titta på någon. Men med tiden lärde man sig ett teckenspråk bakom vakternas ryggar.”

Kontrollen fungerar perfekt – i alla fall till synes. Efter det enorma genomslaget för Övervakning och straff (den kom ut 1975, samma år som fängelset på Långholmen stängdes) har Michel Foucault fått kritik av filosofer som Jürgen Habermas och historiker som David Garland för att hans beskrivning av fängelsets disciplinerande maktapparat är så allomfattande att den inte lämnar något utrymme för motstånd, vare sig i tanke eller handling. Och om man intresserar sig för de konstnärliga praktiker som ägt rum på fängelser framstår det som att det onekligen finns en plats för både fantasier och kritisk reflektion någonstans bakom vakternas ryggar.

I boken Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration (2020) tecknar konstvetaren och curatorn Nicole Fleetwood en översikt över den amerikanska fängelsekonsten. Hon menar att ett kännetecken för fängelsekonst är att den skapar förutsättningar för intagna utövare att återuppfinna sin subjektivitet och återta bilden av sig själva, men också för att kritiskt reflektera över institutionens sätt att reglera tid, rum och synlighet. En av de konstnärer som hon ägnar mest utrymme åt är Jesse Krimes, som har tillbringat sex år i fängelse. I boken berättar han för Fleetwood att han stärktes i sin identitet som konstnär under det år han tillbringade i isoleringscell, att det var den enda aspekten av hans liv som fängelset inte kunde ta ifrån honom: ”Jag behövde skapa konst, först och främst för att överhuvudtaget bevara mitt förstånd i den här miljön, och jag tror att det som i andra hand spelade en roll var att konstskapandet var… en form av motstånd.”

Han tillbringade sedan lång tid i Fairton i New Jersey, ett lågt, horisontellt utbrett fängelsekomplex från 1990-talet. Det var där han under tre år arbetade med sitt mest omtalade verk, det väldiga panoramat Apokaluptein: 16389067. Det är en storslagen vision av himlen, jorden och helvetet, skapad i hemlighet med material han kunde komma över på anstalten. Verket består av 39 lakan, sydda av interner i fängelsesystemet, på vilka han tecknat, målat och överfört bilder från tidningar med hjälp av hårgelé och en sked. Överallt i himlen svävar nakna, muskulösa ballerinor med ansikten hämtade från kändisar och politiker, och på jorden tronar enorma fotomodeller över världens fasor, representerade genom våldsamma nyhetsbilder. Inledningsvis tänkte han sig varje panel som ett individuellt konstverk, men efter hand växte projektet, och han började använda bordet i sin cell som referens för att hålla koll på horisontlinjen. Eftersom panelerna smugglades ut successivt, med hjälp av medfångar som arbetade i post-rummet, hade Krimes ingen möjlighet att se den samlade bilden förrän han frigavs, flera år efter att arbetet påbörjats.

Samma sak gäller de sex anonyma internerna på Kriminalvårdsanstalten i Kalmar som tillsammans med Magnus Bärtås skapat verket Ett torn högre än jag själv, även om deras skapande tvärtom stöttats av anstaltens organisation: de medverkande har fått betalt för sitt konstnärliga arbete. Under sex månader har de arbetat med att konstruera 42 torn av lego, och successivt har Bärtås fört ut dem för att lacka dem vita och sammanföra dem i en stor installation. Kanske kommer någon få möjligheten att besöka museet under en permission, men annars är det omöjligt för de medverkande internerna att se verket de skapat i sin helhet innan deras straff har tagit slut.

På ett liknande sätt som Isaac Grünewalds, Petronella Petanders och Jesse Krimes verk är Ett torn högre än jag själv på djupet präglat av de praktiska begränsningar rörande tid och rum som Nicole Fleetwood ser som typiskt för produktionen av fängelsekonst. Materialet är valt med hänsyn till fängelsets säkerhetsföreskrifter och arbetet har genomförts i enlighet med internernas scheman. Men precis som hos Grünewald, Petander och Krimes finns det också en både kritisk och fantasifull kvalitet i tornen. Varje torn är unikt och bär spår av byggarens kunskaper, ideal och drömmar. Tornen står tillsammans, men det är som individer de sträcker sig mot himlen.

– Jonas Holmberg
museichef